Teatro de Bonecos

A origem do Teatro de Bonecos que encantam adultos e crianças é uma das mais remotas maneiras de diversão entre a humanidade. Registros dessa forma de expressão artística datam de 422 ac . Alguns historiadores defendem que seu uso antecipou os atores no teatro. Evidências mostram que sua aplicação aconteceu no Egito em 2 mil AC com o uso de figuras de madeira operadas com barbante. Bonecos articulados de marfim e argila, controlados com cordões, também foram encontrados nas tumbas egípcias. Os hieróglifos também descrevem "estátuas que caminham" usadas pelos antigos egípcios em peças teatrais religiosas.

O teatro de bonecos tem um papel significativo na história das civilizações. Ele está especialmente ligado aos primitivos cultos animistas, os quais consideram que tudo no Universo é portador de alma e, por extensão, de sentimentos, desejos e até mesmo de Inteligência. Assim, determinados objetos eram considerados sagrados, entre eles as máscaras e os fantoches.
Este instrumento teatral conferia aos seres que os utilizavam poderes mágicos, caracterizando-os como personas intermediárias entre os povos primitivos e seus deuses. As pessoas conferiam tal sacralidade ao fantoche que ele realmente parecia sustentá-las espiritualmente.

Ao se tornar portador do fantoche, o personagem adquiria poderes que o convertia em um profeta, um ser sagrado, um exorcista. Portanto, somente um iniciado nos conhecimentos sacros poderia usar suas mãos para dar vida ao fantoche, em uma cerimônia especialmente preparada para essa encenação.


Na era clássica os fantoches estavam dispostos principalmente dentro dos templos; eram bonecos de grande porte conduzidos igualmente durante as procissões de iniciação. Eles se desenvolvem particularmente a partir do século VII, com a adoção de estátuas semelhantes ao Homem. Estes fantoches que imitam as feições humanas são então escolhidos cada vez mais para estes eventos religiosos, assumindo um estilo que ainda hoje marca as representações do teatro de fantoches.

Como esta modalidade lembrava demais os antigos ritos animistas, a Igreja começou a proibir as encenações dentro dos templos. Esta atitude deu origem aos teatros itinerantes, os quais reduziram o porte de forma a poder circular aqui e ali com suas representações, especialmente pelas ruas e em festas empreendidas no interior dos palácios.

Ao longo do Renascimento eles são novamente resgatados no seio das Igrejas, apresentando-se também nos pátios residenciais e nas festas realizadas durante as feiras. A platéia se populariza e o teatro de fantoches assume uma postura mais satírica, impregnada de humor. Ele tem um papel importante nesse período, chegando até mesmo a preservar o Teatro Inglês quando este é interditado durante 18 anos.

Seguindo a evolução histórica, os fantoches foram se transmutando conforme as necessidades de cada época, não se atendo jamais ao passado. Assim, eles estão sempre em metamorfose, constantemente assumindo novas formas. Esta modalidade teatral preserva sempre, porém, seu caráter ambulante, ao encenar seus espetáculos não só nos teatros convencionais, mas também nas ruas, nas praias, nos espaços ao ar livre diante das Igrejas.

Para situá-lo no tempo e no espaço, dois fatores surgem: sua origem e sua importância na sociedade como agente na descoberta do mundo, por meio da arte. É uma síntese de um contexto histórico, cultural, social, político, econômico, religioso e educativo. Sob estes aspectos é que encontramos importantes tipos de Teatro de Bonecos no mundo: Petruchka (Rússia), Vidouchaka (Índia), Karagós (Turquia), Punch (Inglaterra), Guignol (França), Fantoccini (Itália), Mamulengo (Brasil) e Bunraku (Japão).

O boneco, ser inanimado por princípio, no palco toma outras dimensões: voa contrariando as leis da física, assume as posturas mais extravagantes, mas não perde o caráter de familiaridade. Isto é, nos identificamos com eles.

A arte possui valores que a transcendem, atinge o universal eliminando barreiras de tempo e lugar. Assim, o Teatro de Bonecos oferece mil possibilidades a quem o descobre.

Nas mãos de um educador hábil o boneco é um instrumento de grande valor. Nem sempre a palavra é mais importante: os gestos e trejeitos do boneco transmitem informações ao espectador que o leva a interpretação e identificação imediata da mensagem. Sua eficácia é muito importante tanto para crianças como para os adultos.

TÉCNICAS DE MANIPULAÇÃO:

Robótica - manipulação com uso da tecnologia.

Bonecos habitáveis - o boneco é vestido pelo manipulador.

Associação de gatilho – boneco é acionado à distância com técnica de vara de origem chinesa. Utiliza-se colete, o que permite ao ator trabalhar com bonecos maiores, mas com mãos livres para utilizar manetes e vara.

Luva-mamulengo - a luva é uma dos tipos da manipulação direta, ou seja, o artista está diretamente ligado ao boneco. A palavra "mamulengo" é uma referência a um folguedo de Pernambuco.

Objetos - incorporação de elementos para construção da narativa.

Títeres de vara - variação de origem chinesa, com utilização de grande número de varas em cada boneco para aumentar as possibilidades de movimento.

Minimalismo

Minimalismo é um movimento artístico e cultural que surgiu nos Estados Unidos no começo da década de 60, prolongando-se até à década de 70, apresenta uma tendência para uma arte despojada e simples, objetiva e anônima. A arte minimalista baseia-se na vivência íntima e imediata que o receptor experimenta na presença do trabalho artístico. Evita representar, foge dos símbolos, um grito, por exemplo, é um fenômeno vocal que produz, pela maneira como é emitido, uma determinada sensação tanto no ator quanto no espectador. E vale somente por isto. O tempo, no teatro minimalista, é o tempo real - não há elipses. O espaço é apenas o que vemos: o palco. O gesto não significa outra coisa além dele próprio. A palavra pesa pelo que tem de som e de tempo.
De modo geral, o minimalismo busca apresentar ao espectador atos e objetos carregados de uma neutralidade arduamente construída. Formas simples, unidades repetidas, objetos cujo sentido é gerado pelo próprio espectador.

Considerada uma arte da frieza, a atitude minimalista reflete a crença de alguns artistas de reduzir a arte ao básico. Tanto nas artes visuais como na música, o minimalismo foi uma tentativa de explorar os elementos essenciais de uma forma artística. Nas artes plásticas, ele expulsou os elementos gestuais e pessoais para enfatizar puramente os elementos da pintura ou da escultura. Na música, o tradicional tratamento e desenvolvimento da forma foi rejeitado em favor da exploração dos timbres e dos ritmos, resultando numa sonoridade pouco familiar aos ouvidos ocidentais. O minimalismo foi uma reação ao expressionismo abstrato e à Pop Arte. Segundo os minimalistas formas mínimas garantem intensidade máxima na experiência, na fruição da obra. Entre os principais nomes do minimalismo estão Yves Klein, Robert Morris e Donald Judd, nas artes visuais, e Erik Satie e John Cage, na música.

Há quem diga que o estilo minimalista surgiu no período difícil pós-Segunda Guerra Mundial, altura em que muitas pessoas perderam tudo ou quase tudo e tiveram de aprender a viver com menos. Para outros o minimalismo é, acima de tudo, um estilo de vida e, por isso mesmo, pode ser aplicado a qualquer coisa.

Principais características do Minimalismo:
- Elaboração de obras (pinturas, esculturas, músicas, peças de teatro) com a utilização do mínimo de recursos;
- Utilização de poucas cores nas pinturas;
- Nas artes plásticas, destaque para o uso de formas geométricas com repetições simétricas;
- Criação de músicas com poucas notas musicais, valorizando a repetição sonora.

Influências:
-Construtivismo Russo;
-Vanguarda Russa;
-Modernismo.

O método de Brecht

O alemão Bertold Brecht(1898-1956) foi um teórico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-se um dos pilares de sustentação das artes cênicas no tocante à interpretação e a mentalidade mística a respeito da arte dramática. Seu principal livro "Estudos sobre teatro", de imprescindível leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artística, demonstra passo a passo sua visão sobre o mundo naturalista (Stanislavskiano), que pretende conquistar o público com o sonho, o fingimento e o jogo de faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a necessidade maior daqueles que assistem um espetáculo, é absorver a mensagem emitida pelos artistas e não confundir a ficção com a realidade. Para conseguir que o público absorva a mensagem do espetáculo, não se iludindo com a realidade do contexto, Brecht propôs o afastamento do público em relação ao que ocorre no palco. Esse afastamento não se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o espectador não deve envolver-se com o espetáculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crítica diante dos acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski propôs em sua teoria cai por terra, a começar com o cenário e a iluminação, que segundo Brecht, não devem convidar o público ao sonho e sim a certeza de que tudo que se passa no palco é uma mentirinha propositada.

Sobre a teoria do distanciamento do público em relação o que acontece no palco, Brecht elucida:

“ Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção do fenômeno psíquico da empatia, que se poderá dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal de sua arte (...) a técnica que causa o efeito do distanciamento é diametralmente oposta à que visa a criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia”

Porém, Brecth não descarta totalmente o uso da empatia por parte do público. Para o teórico, o ator deve passar a informação com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informação cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a atenção do receptor. Quando uma pessoa é atropelada, por exemplo, alguém conta esse fato para outra pessoa, esse alguém procurará representar essa ou aquela personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, sem tentar induzir o receptor a uma ilusão de que sua representação é real. O uso da empatia está justamente na forma natural que o emissor busca chamar a atenção do receptor, com pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocista e brincalhões, ou sérios e pesarosos, mas sempre no âmbito das informação clara, simples e objetiva.

Para Brecht, o ator consegue distanciar o público, distanciando-se também de sua personagem, buscando representá-lo da maneira mais fidedigna possível, porém mantendo suas prerrogativas em relação a sua personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas próprias aspirações, críticas e sentimentos. O ator deve ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de sua personagem independente do que pensa a respeito dela, de forma que, para alcançar a perfeição na interpretação, o ator deverá se ater ao que Brecht chamou de “mesa de estudos”, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com sua personagem, buscando compreender sua personagem, como um leitor que lê para si próprio, em voz baixa, e não para os outros. Para o teórico as primeiras impressões do ator a respeito da personagem são demasiadamente importantes, pois serão essas as impressões que os espectadores terão quando virem o espetáculo.

Brecht criou o método de “determinação do não antes pelo contrário”. Para conceber melhor o propósito de sua personagem e passar essa informação da melhor forma possível para o público, o ator deve compreender que para cada ação, há um movimento contrário que deve ser previsto. Ex: “Se a personagem anda para direita, é porque ela não anda para a esquerda”. Esse só há de se perguntar: “ Por que minha personagem não anda para a esquerda”. O que a leva nesse momento a andar somente para a direita?”. Para Brecht é importante que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando uma personagem, ou seja, um intérprete que mostra a personagem, mas não a vive, que tenta interpretá-la da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é a própria personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre as personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.

Enquete:

O que você acha do método adotado por Brecht para a interpretação?

Herança Cultural

AUGUSTO BOAL

Augusto Boal nasceu em 1931, no bairro da Penha no Rio de Janeiro.

Ainda na infância escrevia, ensaiava e montava suas próprias peças nos encontros de família. Em 1950, por um sonho do pai conclui o curso de química na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Boal então vai para Nova York dar continuidade aos seus estudos de teatro na Universidade de Columbia onde aprende direção e dramaturgia com um de seus mestres John Gassner. Seis anos mais tarde, a convite de Sábato Magaldi e Zé Renato, mentor artístico da companhia, Boal volta ao Brasil, para dirigir o Teatro de Arena de São Paulo. Juntos, Boal e Zé, imprimem uma aguerrida força para a ascensão e direcionamento do grupo, investindo numa formação dramatúrgica, em laboratórios de interpretação e diversas montagens, o que institui um curso prático de dramaturgia. O arena passa a ser, então, uma revolução estética, contribuindo vigorosamente para a criação de uma dramaturgia genuinamente brasileira.

Através de sua experiência norte-americana, Boal adapta o método Stanislavski às condições brasileiras e ao formato de teatro de arena, dando corpo há uma interpretação naturalista nunca antes experimentada no país. Isso despertou no grupo uma visão ideológica esquerdista, fator esse, predominante, na investigação dramatúrgica e interpretativa das discussões e reivindicações nacionalistas. Para seguir com uma investigação tão peculiar da realidade brasileira, Boal sugere a criação de um Seminário de Dramaturgia. Paralelo a isso, avançam a Bossa Nova e o Cinema Novo, o Brasil vivia um momento de valorização do “tudo nacional”.

Considerado um dos melhores encenadores e um grande ideólogo no panorama paulista, Boal inicia uma investigação voltada para o teatro de Bertold Brecht, que trata de formas não realistas inspiradas nas tradições cômicas e populares a serviço de um esmagador protesto político-social. Após enfrentar os altos e baixos com Arena, inicia uma fase de nacionalização dos clássicos. Boal, já sem a companhia de Zé Renato, vê anos mais tarde uma efetiva ação do golpe militar, o que o motiva a ir ao Rio de Janeiro dirigir o show Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia).

Assista ao vídeo de Maria Bethânia.

A iniciativa surge de um grupo de autores ligados ao Centro Popular de Cultura da Une – CPC, posto na ilegalidade - Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa reúnem-se no intento de criar um foco de resistência à situação. O evento torna-se sucesso instantâneo e contagia diversos outros setores artísticos, aglutinando artistas ligados aos movimentos de arte popular. Nascia aí o Grupo Opinião.

Ao retornar de São Paulo, Boal encontra o grupo Arena na reconstrução do histórico episódio Quilombo de Palmares, é nesse momento que se inicia o ciclo de musicais na companhia, dando ao grupo uma nova linguagem.

Em 1965, o Arena experimentou um novo formato de trabalho, onde oito atores revezavam-se entre todas as personagens teatralizando cenas fragmentadas e independentes, enquanto um ator coringa tem a função narrativa de fazer as interligações, as cenas ganhavam um aspecto de grande seminário dramatizado é a partir desse formato que Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo dão forma ao Arena Conta Zumbi. A música é primordial para o espetáculo, estabelecendo uma conexão entre as cenas, e a trama é generosamente presenteada com tons líricos ou exortativos. A bem-sucedida realização e o sucesso de público determinam novas versões de Arena Conta..., que resultam na teorização do método. No mesmo ano Boal escreve e dirige Arena Conta Bahia, direção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethânia e Tom Zé no elenco. Segue-se o texto Tempo de Guerra, seu e de Guarnieri, pelo Oficina, construído com poemas de Brecht, com Gil, Maria da Graça (Gal Costa), Tom Zé e Maria Bethânia, sob sua direção.

A primeira feira Paulista de Opinião concebida e encenada por Boal no Teatro Ruth Escobar trata-se de uma reunião de textos curtos de vários autores, depoimento teatral sobre o Brasil de 1968. Estão presentes peças de Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos e Boal. O diretor apresenta o espetáculo na íntegra, ignorando os mais de 70 cortes estabelecidos pela Censura, incitando a desobediência civil. Luta arduamente pela permanência da peça em cartaz depois de sua proibição. No mesmo ano, segue-se Mac Bird, de Barbara Garson, uma transposição de Macbeth, de Shakespeare, para o universo norte-americano.

Com a decretação do Ato Institucional nº 5 em fins de 1968, o Arena excursiona pelos Estados Unidos, México, Peru e Argentina. Boal então escreve e dirige Arena Conta Bolivar, inédita no Brasil, que soma ao antigo repertório. Ao retornar com uma equipe recém saída do Arena, Boal cria o Teatro Jornal, e o grupo demonstra um talento e vigor tão surpreendente que tornam-se o Teatro Núcleo Independente, com uma grande relevância na periferia paulistana dos anos 1970. Porém, o que o Arena não esperava, entretanto, era que seu líder fosse no ano de 1971 preso, torturado e exilado, passando agora a residir na Argentina. Aproveitando-se de sua estadia com os hermanos, Boal dirige o grupo “El Machete”, de Buenos Aires, e monta de sua autoria “ O grande acordo internacional do tio Patinhas”, “Torquemada”e “Revolução na América do Sul”. Inicia intensas viagens por toda América Latina onde começa a desenvolver a estrutura teórica dos procedimentos do Teatro do Oprimido. Em 1976 muda-se para Lisboa onde dirige o grupo A Barraca, realizando a montagem A Barraca Conta Tiradentes (1977). Dois anos mais tarde é convidado para lecionar na Université de la Sorbonne-Nouvelle, e a partir de 1978 estabelece-se em Paris criando um centro para pesquisa e difusão do Théatre de I ´Opprimé – Augusto Boal. Com a anistia retorna em 1984 ao Brasil onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido, não só no Rio de Janeiro, mas em cidades pelo mundo inteiro, como Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong. No Brasil, após seu regresso, dirige o musical O Corsário do Rei, texto de sua autoria, com músicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque em 1985; Fedra, de Jean Racine, com Fernanda Montenegro no papel-título. No ano de 1986, Boal junto a outros artistas populares cria o Centro do Teatro do Oprimido-CTO-Rio, desenvolve projetos com Ong's, sindicatos, universidades e prefeituras. Em 1992 candidata-se e é eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro pelo PT. Após transformar um espectador em ator com o teatro do oprimido, Boal transforma o eleitor em legislador. Utilizando o teatro como política, em sessões solenes e simbólicas. Encaminha à câmara de vereadores 33 projetos de lei, dos quais 14 tronam-se leis municipais. Há cerca de um mês recebeu uma homenagem na sede da Unesco em Paris quando foi nomeado embaixador de teatro. A principal criação de Augusto Boal, o teatro do oprimido, é hoje uma realidade mundial, sendo a metodologia mais conhecida e praticada nos cinco continentes.

Sem dúvidas, Boal foi um homem muito a frente do seu tempo, sua representatividade, não só para o teatro brasileiro, mas em todo o mundo, é de suma importância. É bom para um ator saber que tudo é possível e que ideologias servem para manter vivas as nossas esperanças, com a certeza que o teatro sempre vai nos proporcionar a sensação de que poder viver todos os amores, tristezas e prazeres. Sendo assim, jamais deixemos que as barreiras do preconceito e a banalização de nossa arte, venham novamente proferir discursos retrógrados, estipulados por convenções que só aleijam o teatro.

Obrigado Boal, por nos deixar essa herança cultural, que só contribuirá pra o crescimento de nosso teatro brasileiro.

Espetáculos:

Adaptação 1960 - São Paulo SP - A Engrenagem 1963 - São Paulo SP - O Melhor Juiz, o Rei 1963 - Rio de Janeiro RJ - As Famosas Asturianas 1965 - São Paulo SP - Tempo de Guerra 1976 - Rio de Janeiro RJ - Mulheres de Atenas 1999 - Rio de Janeiro RJ - Carmen Autoria 1957 - São Paulo SP - Do Outro Lado da Rua 1957 - São Paulo SP - Marido Magro, Mulher Chata 1958 - São Paulo SP - Martim-Pescador 1960 - São Paulo SP - Revolução na América do Sul 1960 - Recife PE - Marido Magro, Mulher Chata 1961 - São Paulo SP - José, do Parto à Sepultura 1962 - Recife PE - Julgamento em Novo Sol 1963 - Rio de Janeiro RJ - Revolução na América do Sul 1965 - São Paulo SP - Arena Conta Zumbi 1965 - São Paulo SP - Arena Canta Bahia 1965 - Rio de Janeiro RJ - Arena Conta Zumbi 1967 - São Paulo SP - Arena Conta Tiradentes 1967 - São Paulo SP - A Criação do Mundo Segundo Ari Toledo 1968 - São Paulo SP - A Lua Muito Pequena 1968 - São Paulo SP - A Caminhada Perigosa 1969 - Nova York (Estados Unidos) - Arena Conta Zumbi 1969 - São Paulo SP - Chiclete com Banana 1969 - Porto Alegre RS - Arena Conta Tiradentes 1970 - Curitiba PR - Arena Conta Zumbi 1970 - São Paulo SP - Arena Conta Bolívar 1970 - Nova York (Estados Unidos) - Arena Conta Bolivar 1970 - Buenos Aires (Argentina) - Arena Conta Zumbi 1971 - Curitiba PR - Arena Conta Tiradentes 1971 - Buenos Aires (Argentina) - Torquemada 1971 - Nancy (França) - Arena Conta Zumbi 1974 - Nova York (Estados Unidos) - Tio Patinhas e a Pílula 1976 - Rio de Janeiro RJ - Arena Conta Zumbi 1976 - Lisboa (Portugal) - Lisa 1976 - Lisboa (Portugal) - A Tempestade 1977 - Lisboa (Portugal) - A Barraca Conta Tiradentes 1978 - São Paulo SP - Murro em Ponta de Faca 1979 - Paris (França) - Milagre no Brasil 1980 - Paris (França) - Stop: C´est Magique 1980 - Recife PE - Murro em Ponta de Faca 1985 - Rio de Janeiro RJ - O Corsário do Rei 1988 - Porto Alegre RS - A História do Homem que Lutou Sem Conhecer Seu Grande Inimigo 1990 - Estocolmo (Suécia) - Murro em Ponta de Faca 1990 - São Paulo SP - Somos 31 Milhões... e Agora? 1996 - Hong Kong (China) - O Arco-Iris do Desejo 1996 - Porto Alegre RS - A Heroína da Pindaíba 1998 - Paris (França) - A Herança Maldita - Um Boulevard Macabro 1998 - Paris (França) - O Amigo Oculto 2005 - (Portugal) - O Canto do Teatro Brasileiro I Direção s.d. - Paris (França) - Cândida Erendira s.d. - Nada Mais a Calingasta 1956 - São Paulo SP - Ratos e Homens 1957 - São Paulo SP - Marido Magro, Mulher Chata 1957 - São Paulo SP - Juno e o Pavão 1958 - São Paulo SP - A Mulher do Outro 1958 - São Paulo SP - A Valsa dos Toreadores 1958 - São Paulo SP - Society em Baby Doll 1959 - São Paulo SP - A Farsa da Esposa Perfeita 1959 - São Paulo SP - Chapetuba Futebol Clube 1959 - São Paulo SP - Gente como a Gente 1959 - Rio de Janeiro RJ - Chapetuba Futebol Clube 1960 - São Paulo SP - A Engrenagem 1960 - São Paulo SP - Fogo Frio 1961 - São Paulo SP - Pintado de Alegre 1961 - São Paulo SP - O Testamento do Cangaceiro 1962 - São Paulo SP - A Mandrágora 1962 - São Paulo SP - Um Bonde Chamado Desejo 1963 - São Paulo SP - O Melhor Juiz, o Rei 1963 - São Paulo SP - O Noviço 1963 - São Paulo SP - A Mandrágora 1964 - São Paulo SP - Tartufo 1964 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 1965 - São Paulo SP - Arena Conta Zumbi 1965 - São Paulo SP - Arena Canta Bahia 1965 - São Paulo SP - Tempo de Guerra 1966 - São Paulo SP - O Inspetor Geral 1967 - São Paulo SP - Arena Conta Tiradentes 1967 - São Paulo SP - O Círculo de Giz Caucasiano 1967 - São Paulo SP - La Moschetta 1967 - São Paulo SP - O Comportamento Sexual Segundo Ari Toledo 1968 - São Paulo SP - O Sr. Doutor 1968 - São Paulo SP - Animália 1968 - São Paulo SP - A Receita 1968 - São Paulo SP - Verde que Te Quero Verde 1968 - São Paulo SP - A Lua Muito Pequena 1968 - São Paulo SP - O Líder 1968 - São Paulo SP - Praça do Povo 1968 - São Paulo SP - Mac Bird 1968 - São Paulo SP - O Negócio 1968 - São Paulo SP - A Resistível Ascensão de Arturo Ui 1968 - São Paulo SP - A Caminhada Perigosa 1969 - São Paulo SP - A Comédia Atômica 1969 - Nova York (Estados Unidos) - Arena Conta Zumbi 1969 - São Paulo SP - Chiclete com Banana 1969 - São Paulo SP - O Que É Que Vamos Fazer Esta Noite 1970 - São Paulo SP - A Resistível Ascensão de Arturo Ui 1970 - Curitiba PR - Arena Conta Zumbi 1970 - São Paulo SP - Arena Conta Bolívar 1970 - Nova York (Estados Unidos) - Arena Conta Bolivar 1970 - São Paulo SP - Teatro Jornal - 1ª Edição 1970 - Buenos Aires (Argentina) - Arena Conta Bolivar 1970 - Buenos Aires (Argentina) - Arena Conta Zumbi 1971 - Curitiba PR - Arena Conta Tiradentes 1971 - Buenos Aires (Argentina) - Torquemada 1971 - Nova York (Estados Unidos) - Feira Latino-America de Opinião 1971 - Nancy (França) - Arena Conta Zumbi 1974 - Nova York (Estados Unidos) - Tio Patinhas e a Pílula 1976 - Rio de Janeiro RJ - Tempestade-Calibã 1977 - Lisboa (Portugal) - A Barraca Conta Tiradentes 1984 - Wuppertal (Alemanha) - El Publico 1985 - Rio de Janeiro RJ - O Corsário do Rei 1986 - Rio de Janeiro RJ - Fedra 1986 - Nuremberg (Alemanha) - Sonho de Uma Noite de Verão 1987 - São Paulo SP - Malasangre 1989 - Rio de Janeiro RJ - Encontro Marcado 1995 - Paris (França) - Ifigênia em Aulis 1996 - Stratford-upon-Avon (Reino Unido) - Hamlet 1996 - Hong Kong (China) - O Arco-Iris do Desejo 1999 - Rio de Janeiro RJ - Carmen 1999 - Rio de Janeiro RJ - O Chuveiro Iluminado 2002 - Rio de Janeiro RJ - La Traviata Interpretação 1960 - São Paulo SP - Revolução na América do Sul Roteiro 1964 - São Paulo SP - Tartufo 1968 - São Paulo SP - Praça do Povo Tradução 1960 - São Paulo SP - A Engrenagem 1978 - Porto Alegre RS - O Inspetor Geral

Cronologia 1949/1950 - Rio de Janeiro RJ - Curso de química na Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ 1956 - Nova York (Estados Unidos) - Curso de dramaturgia e direção na Universidade de Columbia 1967 - São Paulo SP - Prêmio Molière pela criação do Sistema Coringa 1981 - Paris (França) - Officier de L'Ordre des Arts et des Lettres - Ministério da Cultura e Comunicação da França 1994 - Medalha Pablo Picasso - Unesco 1995 - Gauting, Baviera (Alemanha) - Prix Culturel - Institut Für Jugendarbeit 1995 - Queensland (Austrália) - Outstanding Cultural Contribution - Academy of the Arts, University of Technology 1996 - Götemborg (Suécia) - Cultural Medal for Creative Arts - Götemborg University 1997 - Estados Unidos - Lifetime Achievement Award - American Association of Theatre in Higher Education 1998 - Barcelona (Espanha) - Premi D´Honor, Institutet de Teatre 1998 - México - Premio de Honor, Instituto de Teatro de México 2001 - Londres (Inglaterra) - Doctor Honoris Causa in Literature - Queen Mary University of London 2002 - Rio de Janeiro RJ - Baluarte do Samba, oferecido pela Escola de Samba Acadêmicos da Barra da Tijuca 2003 - Nova York (Estados Unidos) - Proclamação do Dia do Teatro do Oprimido (Proclamation of the Theatre of The Oppressed Day) - 7 de maio 2004 - Rio de Janeiro RJ - Medalha João Ribeiro, Academia Brasileira de Letras 2005 - Prêmio Chico Mendes - Tortura Nunca Mais 2005 - Rio de Janeiro RJ - Medalha Tiradentes, da Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro 2005 - Santo André SP - Cidadão Santo André - Câmara Municipal de Santo André 2009 - É nomeado embaixador mundial do teatro pela Unesco

Fontes de Pesquisa BOAL, Augusto. Currículo enviado pelo diretor. BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. CENTRO de Teatro do Oprimido-Rio. Disponível em: [http://www.ctorio.org.br]. CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva: Edusp, 1988. DIONISOS - Teatro de Arena. Rio de Janeiro: MEC-SNT , nº 24, out. 1978. MAGALDI, Sábato. Um palco brasileiro, o Teatro de Arena. São Paulo: Perspectiva, 1984. MICHALSKI, Yan. Augusto Boal In: Pequena enciclopédia do teatro brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq. MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. _______________. O palco amordaçado. Rio de Janeiro: Avenir, 1981. MOSTAÇO, Edelcio. Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião. São Paulo: Proposta, 1982. SANTOS, Renata. A sombra de Carmem. Bravo, São Paulo, n. 20, p. 130-7, maio 1999. TEATRO do Oprimido (Internacional). Disponível em: [http://www.theatreoftheoppressed.org/en].